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日期：2023年06月13日 19:41 浏览量：4

王玉平：我在马路边

“夜的景山西街真是宁静，两旁粗大的槐树各自向上拧着腰身，黑的枝叉在头顶交汇，又遮挡了一些原本不太亮的街灯，加上已经开始起雾，让街道更加昏暗湿冷，薄雾里可以看见远处路口闪烁的红绿灯，偶尔驶过幽灵般的车影。”

——2020.1.王玉平

2021年11月6日下午4点，伴随北京初雪，王玉平最新个展“我在马路边”在当代唐人艺术中心的北京第一空间宣告开幕。本次展览由阿城担任策展人，展览以王玉平近年来在北京街头的写生为线索，串联起艺术家在这一写生创作阶段中的若干件重要作品。

这些作品包括，创作时间跨越4年,长30余米的《我在马路边》。在展览现场，《我在马路边》以道路或城墙的姿态在主展厅的展墙上延伸，让人联想到莫奈的“睡莲”带给观众的现场感；近6米的长幅写生《雨雪景山》位于侧厅，它包含着对《我在马路边》中描绘的“红墙”的反复与延续，跟随季节转换，“红墙”以更晦暗的色调再次出现；而王玉平16岁的写生小品《景山公园》则位于两件大尺幅的作品之间，在它旁边附有艺术家给出的简单文本，他写道，“这是16岁画的景山公园，当时觉得画得挺辛苦，手底下没有办法。”展览各处散见有类似的艺术家自述文本，供观众参考，亦是供艺术家付诸回忆。

展览开幕现场

同时，展览中的画、文、视频并行，展示出艺术家如何以写生这一方式，寻找并呈现出北京独特的气质与风物。现实、记忆与情感的描摹，浮现在画家呈现出的槐树与玉兰，角楼红墙与站岗哨兵，麻雀、喜鹊、鸽子与街头野猫，以及画中反复出现的艺术家形象乃至街头行人之上......北京的街头巷尾，在马路边写生的王玉平笔下，呈现出生动的，带有个人美学倾向又饱含情义的色彩。经由本次展览，观众可以观察到艺术家通过多年来投入写生所取得的进展，他找到了“办法”，至少是阶段性的令王玉平感到满意的办法。

展览现场

灰调中的一笔“品色”

灰色与品色的对峙与和谐，是策展人阿城在王玉平作品，尤其是这一批北京城写生中捕获的核心。为了引领人们理解王玉平绘画中色彩的来源，在进门处展览前言下方，配合陈列有阿城挑选出的，来自西方艺术史上的8幅知名画作，从图1至图8，分别为杨·凡·艾克《阿诺菲尼夫妇》、维米尔《持琵琶的女人》、莫奈《打阳伞的女人》、修拉《大碗岛的星期天下午》、爱德华·维亚尔《在餐桌上》、爱德华·维亚尔《围橙色披肩的女孩》、德劳内《向布雷洛特致敬》以及杰夫·昆斯的《培乐多》。

展览现场

8幅画作的排列，包含着一条西方色彩理论的发展线索——它们位列于西方油画的不同历史发展阶段，拥有截然不同的色彩技法及其背后的色彩观念。如阿城在展览前言中简明扼要的梳理所示，在印象派以前，欧洲绘画是石粉固有色的天下，而到了十三、四世纪的尼德兰艺术，如扬·凡·艾克与维米尔等画家进一步拓宽了灰色的表现空间与可能性。至欧洲工业革命时期，伴随光学研究的发展，法国印象画派如莫奈等艺术家开始探索外光对于色彩的影响，衍生出了一场围绕色彩与观看方式的理论革命。而到上世纪初，法国现代画家维亚尔使用有别于古典绘画与印象派的“色彩灰”，将灰色与高纯度的色彩组合，由此形成了新的色彩意识。

通过如上简要的梳理，阿城提出了他的一点观察——“品色越来越成为现、当代艺术的主角，这样大规模地使用巫教的品色，色彩灰又在缓慢退出，这种背景下的王玉平的绘画，能够微妙地表达色彩灰，同时大胆地使用品色，在色彩灰与品色的交织中，色彩灰使品色更加强烈。这种结果使王玉平成为当代绘画者中难得的佼佼者。”[1]

展览现场

2019年，阿城在举办于中央美术学院的讲座中曾详尽地分析他惯常使用的“品色”这一概念。所谓品色，是指尽量满足视锥细胞单项功能的高纯度的彩色，与色彩灰系统讲究颜色间的关系不同，品色之间不发生关系，因此在视觉上给人以强烈的冲撞感。[2]在本次展览的开头，阿城试图通过文本梳理与8幅图像，以提醒观众，高纯度的色彩与各种倾向灰色之间的调和与冲撞，是王玉平作品中展现出的高超技巧与耐人玩味的所在。

色彩对峙与和谐，在长30余米的《我在马路边》中体现为几乎是1：1的比例，一排占据半壁画面的红色城墙在画幅近半处戛然而止，并在画面的另一半退居后景，让位于画面前景中，由灰绿色、紫灰色等等有着丰富倾向的灰色块铺陈而出的马路街景，点缀其中的，是以交通灯、槐树、路牌、灯笼等形象出现的黑色、明黄色、红色等“当代品色”。在阿城看来，这是王玉平在色彩关系中展现的技巧与趣味的核心，“很多人用不好，找不对关系。颜色关系里，必须有调子里的灰，哪怕只有一笔，品色才对，特别亮。他画里的模特挂玉的红绳，在白底子上就会只是品色红，但在灰调子里，红就发光。”[3]在阿城看来，王玉平十分善用品色，并以技巧和当代的色彩意识，避开了种种导致“恶俗”的可能，并在灰调与品色的配合上，呈现出“非常锋利，非常敏锐，非常迷人”的艺术特点。

建议横屏观看

《我在马路边》，230 x 3400 cm，布面丙烯、油画棒，2017 - 2021

画中锋利、敏锐又迷人的纯色，来自中国上至皇家下至民间对于品色的情结。因紫禁城的存在，朱砂红这种矿物质颜料散发出的色彩，成为了北京城显而易见的色彩象征与这座城市的视觉母题。在另一方面，与朱砂红和金色琉璃瓦并置的，是北京城的“灰”，它与城市的气象环境、建筑环境乃至衣着面貌等人文环境共同构成的一座城市的文化属性脱不开干系。

《我在马路边》，局部

上世纪80年代初，诗人斯蒂芬·斯庞德与画家大卫·霍克尼初至北京，便感叹北京城苏联式实用主义风格，以及街道上、公园中，人们整齐划一的灰蓝色调着装，“猩红色的紫禁城”带来的视觉冲击，同样令二位异乡人惊讶不已。灰色与纯色，在北京春季的沙尘、秋后燃烧秸秆的晨雾以及晦暗阴冷的冬雪共同营造出的视觉环境中达成了统一。灰色调与民间、皇家品色的协调，或许也是这座城市自身携带的色彩谱系。在围绕北京的写生中，王玉平进一步对这座城市留给人们的视觉印象与深层记忆，进行了趋于个人美学趣味的描摹与整合。而“写生”这一行动本身，也包含在艺术家的个人美学趣味中。

《雨雪景山》，62.5 x 94.5cm，纸本丙烯、油画棒，2019

写生、技巧、“时尚美学”与王玉平的“精气神”

写生是王玉平近年来非常重视，并持续进行的创作形式。展厅中通过视频，展示出艺术家如何拖着买菜用的手推车，架起画具，走街串巷，和在附近徘徊的街坊邻里互动的写生过程，也在无意间让艺术家的写生活动获得了一点类“行为”的味道。

展览现场的视频记录下王玉平的写生过程

王玉平的这一批京城写生创作，主要运用了油画棒、铅笔、丙烯等便携、速干材料，媒材的方便与否成为艺术家的重点考虑之一。写生行为自身具有的属性，结合材料乃至从材料出发运用的艺术技巧，共同在画面中构成了一套自洽的系统。带有随机性的写生与材料选择面的收窄，并不意味着王玉平在创作中驱逐了“技术”。

对于媒材的选择，王玉平表示，“油画棒让画面中的自己失去了精致，写不成个‘宋体’，这也是我特别喜欢它的原因——有内容却不滑腻，太能够达到精细的油画笔会让你流连在细节里，失去了补拙的机会。”[4]追求拙，反对滑腻的效果，这一技术上的考量，与写生的内在关联则在于写生意味着可以“扳一扳原来的习惯。面对实物、面对模特都很鲜活，不是你脑子里全能想象出来的，经验和习惯有时都用不上......”[5]在王玉平的京城写生中，具体则体现为艺术家质朴的观察与平铺直叙式地视觉陈述，即使称之为视觉化的日记也并不算过火。

建议横屏观看

《雨雪景山-2》 62.5 x 567cm，纸本丙烯、油画棒，62.5 x 94.5 cm，2019

值得注意的是，文学及文学理论对于王玉平创作观念产生的巨大影响，他爱好的作家无一不擅于以平实的、口语化的语言，制造出朴素的文学效果，这个作家名单包括新凤霞、叶圣陶、汪曾祺、阿城等等。他欣赏新凤霞晚年的文字创作，“那种朴素的陈述方式。她不会用形容词，脑子里有的只是‘我怎么把这件事情说的让你懂’，这是她无意间做到的，也是被前辈比如叶圣陶先生提倡的——他管这叫‘写话’。也就像阿城聊东西一样——他给我的最大感受就是：他没有态度，他只是陈述。”[6]

平实、质朴、“接地气”的艺术态度，被尹吉男归纳为“文人情结与平民立场”。尹吉男认为，正是文人情结和平民立场构成了王玉平的艺术眼光，并逾越了一般意义上的文人模式与平民趣味。“‘画家老王’对他是最为准确的称呼（他的夫人申玲称他为“老王头”），叫王教授或王先生都不贴切。他的着装永远是不经意的，大英帝国的白金汉宫估计这辈子他别想进去了......”[7]相比白金汉宫，“街头”的确更符合王玉平的平民立场。有趣的是，曾登堂入室白金汉宫的大卫·霍克尼，同样拥有近似质感的“时尚美学”，霍克尼曾引用罗伯特・赫里克( Robert Herrick)《无章的情趣》，表达他所持有的某种美学倾向——“有一种美好的边幅不修/使无拘的衣衫显得荡荡悠悠......一对鞋带/系时漫不经心/我倒觉得潇洒而文明/这些无章的情趣使我着迷/胜过那些精雕细刻的技艺。”[8]

《我画角楼》，62.5 x 189cm，纸本丙烯、油画棒，2020

王玉平曾引用“苦心经营的随便”以表述他试图抵达的至高的艺术境界，而“苦心经营的随便”这一出自汪曾祺总结的小说创作精髓，显然与霍克尼的理念互通有无。霍克尼在作品乃至个人着装风格上，身体力行地践行此道，且持之以恒——这是一种用心营造的“漫不经心”。在个人外表上，它呈现为在局部制造混乱，同时在整体上维持统一，引申至艺术中，则关乎尺度问题，表现为对于“松弛”这一难以捉摸尺度的苦心揣度。在技艺累积的基础上返回“朴拙”，显然诉求于更深厚的技艺。或许正是在某种松快的，且带有即兴意味编织出的“缝隙”间，灵气才有可能得以保存，并获得溢出的空间。

《东交民巷-3》，62.5 x 189cm，纸本丙烯、油画棒，2019

选择写生的初衷，也与“苦心经营的随便”有关，其主旨在于以“写生”反对“思考”，经由作品中持续的对于日常的书写，与持续性的写生工作，抵抗在作品中灌入过剩的观念与思考。写生指向的是画画本身，是通过写生找到在场的身体性，找到绘画最初由平面抵达再现的巨大乐趣，并通过由眼及手的编排，传达给惯于在作品中主动寻找复杂理论、前卫观念与高深思想的观众。这种主动性的落空，伴随着视觉快感与头脑的松快，在王玉平的作品中，尤其是作品中反复出现的“自得其乐”派头的艺术家自画像，便难以抗拒地察觉到艺术家在作品中找到的如实快感——一个人正如何获得朴素的快乐。来自一位画家的快乐宣言，最轻微地，也能够起到类安慰剂的效用。艺术家的目的也不外乎如此，好比王玉平曾在一则采访中，引述孩子的展览观后感，“看了王叔叔的画，觉得生活还是挺美好的。”

来自生活的美好，仍旧是艺术尤其是当代艺术中“值得”表达与歌颂的吗？王玉平对此持有肯定答案，“艺术搞到今天，我们被砸眼球砸腻了，被玩恶心玩刺激弄烦了，倒是不容易见到温和谦虚的东西了。我觉得艺术还是应该有益于世道人心，还是应该让人感到愉快。鞭策社会、批判时弊都有必要，但我觉得我没那个眼光和能力，就希望把一点温暖带给自己，也带给别人......人心都是肉长的，每个人心里都有柔软的东西，只不过是为了生存的需要，很多人要换一张脸活着，要硬起心肠来。”[9]